Как начать разбираться в современном искусстве

Брэндон Тейлор.
«Art Today. Актуальное искусство 1970 — 2005»

Для того, кто не обладает феноменальной памятью и хочет разбираться в современном искусстве, эта книга должна стать настольным пособием и всегда быть под рукой; ну а считающему себя просто образованным не помешает хотя бы иметь ее дома. Брэндон Тейлор не всегда внимателен и запросто может спутать даты и даже имена, но для этого есть справочники или, на худой конец, интернет, а все огрехи кажутся досадными мелочами на фоне проделанной колоссальной работы.  В течение того временного промежутка, который освещает книга, в искусстве творилась совершеннейшая катавасия, и кажется, что хоть как-то разделить все это, систематизировать, разложить по полочкам, да еще и внятно донести до читателя невозможно. Однако у автора получается, причем делает он это с завидной легкостью. Тейлор не упускает из вида и такие важные явления, как кураторство и институализация искусства. Даже архитектура нового музейного пространства, в которой акцент смещен с фасада на внутреннюю организацию, не обойдена стороной. За что ему огромное человеческое спасибо. Нельзя не отметить и особое внимание к советской и российской арт-истории, что, безусловно, приятно. Must read, что называется.

Цитата: «И все-таки импульс „цитировать по Дюшану“ не угасал. Юрий Альберт, активный участник апт-арта, продемонстрировал одну из версий советской эстетики присвоения в своей картине „Я не Джаспер Джонс“ (1981), где скопировал манеру Джонса, однако название вписал кириллицей. Это было в прямом смысле двуличие: использование стиля Джонса для заявления, что автор не есть Джаспер Джонс, требовало отстраненного взгляда на язык, чтобы всего лишь поиграть со зрителем, поймет ли он, какой двойной узел затянут художником. На практике и в теории освоив многие варианты западного концептуализма, Альберт заявил, что пишет картины „о возможно концептуальных“ произведениях искусства в духе ранней деятельности группы „Искусство и язык“. „Представьте себе, — говорил он, — члена группы “Искусство и язык”, который вместо того, чтобы всерьез работать, ходит и всем рассказывает, какие грандиозные у него замыслы, но никогда не доводит их до конца. Нет, он останавливается на полпути, с шутками отделывается от работы, и в конечном счете так и не понимает, какие именно задачи пытался решить… Как только встает проблема серьезных изысканий, я — пас“».

Жиль Делез.
«Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения»

Единственное обращение философа к искусству напрямую. Да, зачастую, когда философы начинают говорить об искусстве, это лишь еще один повод для ретрансляции своих идей, а картины выступают, скорее, как иллюстрации к ним. В отношении делезовской «Логики ощущений» это тоже отчасти верно. Более того, при чтении порой возникает ощущение, что идеи, легшие в основу многих его концепций, Делез «позаимствовал» именно из полотен Бэкона: тело без органов, шизоанализ, линия ускользания, ризома и т. д. К тому же пишет он ее параллельно с другой работой  — «Капитализм и шизофрения» (в соавторстве с Гваттари). «Логика…» и «Капитализм…» во многом перекликаются, и для того, чтобы лучше понять любой из этих двух трудов, желательно иметь представление и о другом. Как бы то ни было, это лучшее из написанного о Фрэнсисе Бэконе, и более исчерпывающей монографии не было написано ни до, ни после. Практически все последующие работы, посвященные творчеству художника, так или иначе отсылают к «Логике…», и, даже если нет, ее тень маячит за их спиной. Так, например, лекция Кулик о Бэконе из серии «Несимметричные подобия» в «Гараже» — набор биографических справок и вольный пересказ «Логики ощущения», чего сама Кулик нисколько не скрывает. Потому что лучше уже не скажешь. Читать, чтобы понимать, как надо писать о художниках.

Цитата: «Общая картина Персон Беккета и Фигур Бэкона, их общая Ирландия: круг, изолятор, Опустошитель; серия контрактур и параличей в круге; променад Вигиламбулы; присутствие Свидетеля, который чувствует, видит да еще и говорит; то, как тело выскальзывает, словно бы ускользает от организма… Оно выскальзывает через рот, открытый, как О, через задний проход или живот, горло, круг умывальника, верхушку зонта. Присутствие тела без органов под организмом и переходных органов — под органической репрезентацией. Одетая, Фигура Бэкона видит себя голой в зеркале или на картине. Контрактуры и гиперестезии часто отмечены расчищенными, выскобленными зонами, а анестезии, параличи — зонами отсутствия, недостачи (как в исключительно выверенном „Триптихе“ августа 1972 года). И главное: вся „манера“ Бэкона, как мы позже убедимся, заключена в преддействии и последействии: в том, что происходит до начала работы над картиной, но и в том, что происходит уже после ее завершения; истерезис всякий раз прерывает работу, преграждает течение изобразительного рассказа, чтобы затем, постфактум, возобновить его. Присутствие, присутствие — вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона».

Еще один крупный философ XX века, обращающийся к персоналии художника, но, в отличие от Делеза, делающий это не в первый и не в последний раз. Собственно, «Это не трубка» неожиданно отвечает на главный вопрос: почему трубка — «это не трубка»? И что такое это «это»: трубка, сам текст, что-то еще? Исследуя две картины (1929 и 1966 годов) бельгийского сюрреалиста, Фуко анализирует отношения изображения и текста, а также их отношения с реальностью и формулирует два принципа, утвердившиеся в западной живописи еще в XV веке: пластическая репрезентация и лингвистическая референция («показывают через сходство, говорят через различие»), которые четко разграничены. Читать, чтобы понимать, чем Магритт близок Клее и Кандинскому, откуда пошел концептуализм и почему Дали лишь бледная тень Магритта, а не наоборот.

Цитата: «Названия, часто придуманные кем-то другим и задним числом, встраиваются в фигуры, и их сцепление если не специально отмечено, то, во всяком случае, изначально допустимо. Роль их двойственна: они и удерживающие подпорки, и термиты, подтачивающие основание, заставляя в конце концов рухнуть всю конструкцию. Лицо человека, каменно серьезное, с абсолютно неподвижными губами, без единой морщинки у глаз, разлетается вдребезги от взрыва смеха — не своего, никем не слышимого и ниоткуда не исходящего смеха.

Стремительно спускающиеся сумерки не могут упасть, не разбив окна, чьи лезвиеподобные осколки, эти стеклянные языки пламени, еще несущие на себе отблески солнца, усеивают пол и подоконник: слова, называющие „падением“ закат солнца, увлекают, вслед за созданным ими образом, не только оконное стекло, но и это другое солнце, возникающее, как двойник, на прозрачной и гладкой поверхности. Ключ, подобно языку колокола, вертикально повисает в „замочной скважине“: он заставляет звонить, отдаваясь абсурдом, привычное выражение».

Когда Барт объявил о смерти автора, его слова вызвали сильнейший резонанс — сегодня же практически каждый школьник демонстративно декларирует вульгаризированную версию этого тезиса: каждый видит свое. Розалинда Краусс — один из ярких американских арт-критиков и аналитиков современного искусства. На нее оказали влияние и тот же Барт со своим структурализмом, и постструктуралист Лакан, и Деррида, и вышеупомянутый Делез. «Подлинность авангарда…» — это сборник статей разных лет: тут и про значение решеток в абстракции, и про Пикассо, и про фотографические условия сюрреализма. Статьи объединены общим подходом, который главным образом сводится к полемике с методом Гринберга. Читать, чтобы отвергнуть историцистскую модель производства смысла, успокоиться и перестать опираться в критике на контекст и обстоятельства —  так, словно перед вами есть только исследуемое полотно, и больше ничего, пока не возникнет обусловленная необходимость, как в загрузочной комнате «Матрицы».

Цитата: «Примером опознания, которое увело все исследования творчества Пикассо за последние десять лет в область биографии, было открытие, что одна из наиболее значительных картин „голубого периода“ — „Жизнь“ 1904  года — есть портрет испанского художника Касагемаса, друга Пикассо, покончившего с собой в 1902 году. До 1967 года, когда в персонаже картины был опознан Касагемас, „Жизнь“ интерпретировалась как общая аллегория рубежа  веков ,  в  одном  контексте  с   „Кто  мы,  откуда  мы,  куда  мы   идем“  Гогена   и  „Танцем  жизни“  Мунка. Но как только обнаружился реальный человек, который мог послужить моделью для фигуры стоящего мужчины — более того, человек, в чьей жизни были такие трагические подробности, как импотенция, неудавшаяся попытка убийства и удавшееся самоубийство, — от предыдущих интерпретаций „Жизни“ как аллегории взросления и развития можно было отказаться в пользу более биографичного прочтения. Отныне эта картина считается tableau vivant, где мертвого мужчину разрывают две женщины, старая и молодая, значением же картины является страх собственной сексуальности. А поскольку ранние наброски к картине показывают, что первоначально фигура мужчины в „Жизни“ задумывалась как автопортрет Пикассо, то теперь стало можно предположить, что художник отождествил себя со своим другом, считать, что данная работа „выражает… ощущения Пикассо, оказавшегося по вине женщин в невыносимом и предельно трагичном положении…“».

Здесь могла оказаться и какая-нибудь другая советская критика западного искусства, но главное, чтоб советская. Эта стояла на книжной полке у меня дома и была прочитана одной из первых. Так получилось, что в последнее время, после не очень длительного периода критического отношения к написанному, мы снова вернулись к безоговорочной вере печатному слову. Раньше были газеты, теперь интернет. Глупость, скрепленная чернилами на бумаге или пикселями на экране, не подвергается даже малейшему сомнению, усваивается как истина и начинает ретранслироваться с максимальной громкостью во все стороны. Именно поэтому сборник статей под редакцией В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского, содержащий, как говорится в аннотации, «развернутый анализ и серьезную идейно-теоретическую критику с позиций  марксистско-ленинской эстетики»  модернизма и некоторых его идеологов и теоретиков, станет неплохой школой чтения, и прежде всего чтения между строк. Он научит, как можно воспринимать информацию в чистом виде, отбросив оценочные суждения, читать написанное со знаком «минус» как со знаком «плюс», а также как виртуозно выкручиваться в условиях довлеющей цензуры, делая вид, что собираешься сбросить кого-то в пропасть, а на самом деле превознося его над толпой, к небесам. Если воспринимать ее именно так, то книга становится прилично написанной энциклопедией по модернизму, образной и достаточно глубокой, чтобы начать знакомиться с основными течениями первой половины XX века. Читать, чтобы научиться читать.

Цитата: «Автор обстоятельной марксистской книги о современном абстрактном искусстве, Атанас Стойков, справедливо замечает, что на деле красочные фантазии этого художника не имеют ничего общего с его рассуждениями о свете. Таково вообще отношение между теорией и практикой абстрактного искусства. Но нельзя согласиться с Атанасом Стойковым в том, что грубые сочетания пятен, образующие „окна“ и „ритмы“ Делоне, являются „мастерски подобранными, очень приятными сочетаниями цветов“. Можно ли, хотя бы отдаленно, сравнить их с колористическим богатством старой живописи. Миниатюры, декоративного и прикладного искусства? Разумеется, нет. С этой точки зрения они просто ничтожны, но Делоне и не стремился к прекрасному в обычном смысле слова».

Последняя книга совсем уж выбивается из нашего списка. Да, она о художнике, пишущем так называемые пластины — уплощенные стыки реальности — и проживающем в провинциальном Ковязине, который представляет собой современную Россию в миниатюре. Несмотря на все актуальные атрибуты вроде мобильной связи или огромных торговых центров, Россию он видит все еще сквозь тонированное стекло 90-х. И все же это чистой воды фикшн. Но в данном случае это взгляд художника, который находит в происходящем вокруг в первую очередь поэтические и эстетические, а не логические и причинно-следственные связи. Взгляд сквозь призму сексуальности, когда вытянутая рука с оттопыренным большим пальцем — характерный жест работающего с натуры художника — прочитывается исключительно в рамках вульгарного фрейдизма. И поэтому она здесь. Помимо прочего, это очень хорошая, прекрасно написанная, я бы даже сказал концентрированная литература. «На обочине суеты, заложив руки за спину, скульптурной группой стояли и смотрели на рынок три серых милиционера. Один из них чуть подергивал ляжкой, отчего на бедре эрективно вздрагивала подвешенная дубинка», — как будто Ерофеев сливается в неожиданном экстазе с Набоковым. Читать, чтобы научиться смотреть и немного отдохнуть с хорошей книжкой.

Цитата: «Что есть его пластины? Не пейзаж, не интерьер, не натюрморт. Он выбросил из пластин объем. Просто вывел его за скобки изображения. Он писал только поверхность реальных вещей. Не фактуру, в которой всегда заложена ее история, а значит — судьба. Не энергетику вещей и их пространственное сопряжение. Он затруднялся сформулировать, что же он делал. Вот, к примеру, взять арабскую вязь. Он не знает ни слова и ни буквы по-арабски. Он даже не помнит, как арабы пишут — то ли справа налево, то ли сверху вниз, то ли снаружи внутрь… Но он может нарисовать строчку, неотличимую от подлинной арабской вязи. Для араба эта строчка будет абсурдом, а для зрителя, не знающего арабского, она будет арабской вязью. Стилизация без причины и содержания. Речь инопланетянина. Емкость для смысла, но не сам смысл.

Моржов на своих пластинах изображал поверхности, но не абстрактные, а реальные. С закрашиванием пластин его жизнь обретала редкостное удовольствие, потому что стала сплошным захватывающим поиском подходящих стыков бытия. И Моржов не числил свои пластины ни по разряду реализма, ни по разряду концептуального искусства. Ну их к бесу, эти разряды. Он делает просто декор — декор для стиля хай-тэк. Он изначально нацеливался на хай-тэк — в него и попал».

материал с mtrpl.ru